Виталий Пацюков

Квадрат как органический творческий принцип

Декоративное искусство

Лето 2014. – №2 (418). – С. 124-127

 

«Скажи мне, чертежник пустыни,

Сыпучих песков геометр…»

Осип Мандельштам

 

Образы Викторы Решетникова, выстраивая идеальные художественные реальности, одновременно сохраняют естественные связи с непосредственностью жизни, ее творческой материей и ее органическими формами. Обращаясь в своих стратегиях к искусству керамики, к объектам-вещам, в которых эстетические достоинства неотделимы от функциональности, полезности, художник создает уникальные конструкции, способные преодолевать пластические ограничения и расширять смысловой контекст. В работах Виктора Решетникова возвращаются открытия и новации, возникшие в культуре русского авангарда в первые десятилетия прошлого столетия. Матрицей, образом, генетическим кодом визуальной и смысловой позиции художника становится пластический «квадрат» Казимира Малевича. Его геометрия рассматривается Виктором Решетниковым как источник творческой энергии, как генератор конструктивных созидательных сил, обеспечивающий любые формы жизнестроительства.

 Актуализируя современное искусство, пластические взгляды Виктора Решетникова обращаются к культурной памяти цивилизации, к ее истокам, к тем первоначалам, когда геометрия квадрата определяла место нашей планеты в космологической картине мира. В своем творчестве художник напоминает нам о том, что во всех древних культурах планета Земля закреплялась символом квадрата, его целостностью, явленной симметрией и равенством сторон. Этот знак, ставший основой художественных свидетельств визуальной философии Виктора Решетникова, не теряет сегодня своих фундаментальных и универсальных качеств, связывая достижения в области нанотехнологий, склеивания любых материй с радикальными научными исследования в вопросах происхождения нашей Вселенной. Образ квадрата превращается в искусстве Виктора Решетникова в модель, в инструментарий, соединяющий художественную практику, технологии, материю и идеальный творческий феномен. Художник рассматривает его как живой организм, как субъект, как медиатора и посредника человеческой мысли.

Многомерные конструкции Виктора Решетникова выстраиваются по принципу самоподобия, формируя непрерывный процесс, близкий к развитию кристалла. В этой технологии совершенно отчетливо проявляется феноменальность фрактальной геометрии. Ячейки в фрактальной стратегии, рассмотренные как бесконечно дробные единицы, образуют множество, обладающее удивительными свойствами. Повторяясь, они моделируют сложные динамические системы, сближаясь с развивающимися нелинейными природными формами, такими, например, как строение снежинки. В реальности пластические образования художника способны в своих контурах приближаться к структурам, совсем недавно не подчинявшимся моделированию. Они обладают возможностью описывать парадоксальную геометрию кроны дерева, силуэт плывущего облака или нелинейное, изрезанное морское побережье. Меняя метрику, «квадраты» Виктора Решетникова движутся к бесконечности или, напротив, открывают зоны пустот, области молчания и тайны. Визуализируясь, эти, не имеющие постоянных границ пространства, оплотняются, сдвигаются в вертикали, меняя свои уровни, или приходят к разрежению, варьируясь не только в своих масштабах, но и в своей оптике, никогда не теряя систему координат. Образность разновеликих состояний в этом процессе в каждом случае манифестирует скорость их изменений         , на чем настаивает пионер фрактальной геометрии Бенуа Мандельброт. Художник, используя вариативность его теории, в своем творчестве переживает драматургию непрерывной эволюции, ту подвижность, которая фактически не подчиняется традиционным методам геометрической абстракции. Конфигурацию произведений Виктора Решетникова невозможно выразить классической математикой. Она исходит из операции, из маршрута самого процесса, постоянно оставаясь в фазе продолжения, в фазе будущего.

Квадрат как символ, как художественная программа открывает в искусстве Виктора Решетникова не только новые эстетические возможности в пространстве культуры, но и этические принципы, приводящие в гармонию рождающиеся общественные структуры. Формируя выставочные зоны, визуальная мифология Виктора Решетникова свободно пересекает границы художественного и социального, обладая способностью сосредотачиваться в любых измерениях.

Виталий Пацюков

«Виктор Решетников: квадрат как органический творческий принцип»

Текст к персональной выставке В. Решетникова

 "Возвращение к квадрату"
ГВЗ «Галерея «Беляево»  (5-18 февраля 2014)


    Искусство Виктора Решетникова располагается в особой зоне, где царствуют традиции геометрической культуры, и гармоническое равновесие обретается в каждом пластической элементе, соблюдая принцип согласия в единице времени и пространства. Образы Виктора Решетникова, выстраивая идеальные художественные реальности, одновременно сохраняют естественные связи с непосредственностью жизни, с ее творческой материей и ее органическими формами. Обращаясь в своих стратегиях к искусству керамики, к объектам-вещам, в которых эстетические достоинства неотделимы от функциональности, полезности, художник создает уникальные конструкции, способные преодолевать пластические ограничения и расширять смысловой контекст.

В работах Виктора Решетникова возвращаются открытия и новации, возникшие в культуре русского авангарда в первые десятилетия прошлого столетия. Матрицей, образцом, генетическим кодом визуальной и смысловой позиции художника становится пластический «квадрат» Казимира Малевича. Его геометрия рассматривается Виктором Решетниковым как источник творческой энергии, как генератор конструктивных созидательных сил, обеспечивающий любые формы жизнестроительства. Актуализируя современное искусство, пластические взгляды Виктора Решетникова обращаются к культурной памяти цивилизации, к ее истокам, к тем первоначалам, когда геометрия квадрата определяла место нашей планеты в космологической картине мира. В своем творчестве художник напоминает нам о том, что во всех древних культурах планета Земля закреплялась символом квадрата, его целостностью, явленной симметрией и равенством сторон. Этот знак, ставший основой художественных свидетельств визуальной философии Виктора Решетникова, не теряет сегодня своих фундаментальных и универсальных качеств, связывая практические достижения в области нанотехнологий, склеивания любых материй с радикальными научными исследованиями в вопросах происхождения нашей вселенной. Образ квадрата превращается в искусстве Виктора Решетникова в модель, в инструментарий, соединяющий художественную практику, технологии, материю и идеальный творческий феномен. Художник рассматривает его как  живой организм, как субъект, как медиатор и посредник человеческой мысли.

Квадрат как символ, как художественная программа открывает в искусстве Виктора Решетникова не только новые эстетические возможности в пространстве культуры, но и этические принципы, приводящие в гармонию рождающиеся общественные структуры.

Формируя выставочные зоны, визуальная мифология Виктора Решетникова свободно пересекает границы художественного и социального, обладая способностью сосредотачиваться в любых измерениях».

 

Наталия Хлебцевич

«Керамика Виктора Решетникова». 2009

 

  Керамика Виктора Решетникова принадлежит к нетипичному для московской школы последней трети XX века геометрическому стилевому направлению. Тенденции, говорящие о подъеме интереса  художников-керамистов к геометрической абстракции, в полной мере  появляются в отечественном декоративном искусстве лишь к концу XX века.  Работа Виктора Решетникова в этой области декоративной керамики началась гораздо раньше.  Интерес к формальной композиции, основанной на модульном принципе формообразования, возникает в творчестве Виктора Решетникова уже в середине 70-х годов еще во время учебы в Мухинском художественно-промышленном училище. Продолжив  образование в эстонском государственном художественном институте, творческие поиски молодого художника в области комбинаторики получают развитие под влиянием педагога, известного эстонского керамиста Лео Рохлина. Актуальная для архитектуры этого периода проблема модульного пропорционирования положена Решетниковым в основу композиции  объектов в керамике.

             Композиционные поиски автор ведет, используя необожженную глину и небольшие размеры модулей, как правило, кубической формы, выступающие звеном цепи сложной пространственной структуры. Исходный, первоначально избранный размер модуля определяет пропорции и соразмерность сооружения, а небольшой размер фрагментов позволяет без труда изменять соотношения.

    Варианты объемно-пространственных композиций, по замыслу автора, могли быть использованы для создания ландшафтных форм значительно  большего размера: декоративных ограждений, элементов малой архитектуры и садово-парковой скульптуры. Геометрическая точность построения, лаконизм средств выразительности этих проектируемых лишь в макетах объектов уже тогда во многом определили направление творчества Виктора Решетникова.     

 Виктор Решетников сводит формообразование к такой эстетической конструкции, как гармонизации простейших элементов. Подобный минимализм в его искусстве не всегда означает отход от образного мышления и скорее базируется на взаимодействии абстрактного и конкретного. Керамику Решетникова можно отнести в большей степени к дизайнерскому направлению в декоративном искусстве, чем к стерильной геометрической абстракции. В этой связи его творчество скорее отсылает нас к конструктивистским идеям Татлина с его поиском новых утилитарных форм в природе, чем к беспредметным исканиям Малевича или эмоциональным абстракциям Василия  Кандинского.

             Объединяя простые геометрические формы с тектоникой природных объектов, Решетников создает формы, иногда не лишенные  утилитарности. В основу формообразования сосудов положены, как правило, простейшие геометрические объемы: шар, цилиндр, параллелепипед. Рассекая форму под разным углом, изменяя конфигурацию выреза горловин, художник добивается неожиданных решений, полностью изменяя пространственное восприятие объемов.

Другой излюбленный автором прием, нацеленный на искажение плотной структуры объема и изменения восприятия его  формы, заключен в нанесении ритмически повторяющихся отверстий на поверхности сосудов. Объекты утрачивают свою «весомость», превращая большие по размеру шамотные шары и цилиндры в легкие полупрозрачные объемы, визуально изменяющие свою материальность, оставляющие в пространстве лишь след первоначальной  формы.

 Иного декоративного эффекта автор добивается, заявляя поверхность сосуда как пространство для лаконичного орнаментального ритма из отверстий разной формы. В этом случае орнамент отверстий становиться главным выразительным средством в декоре сосуда, выявляя его тектонику и изменяя силуэт.

Декор сосудов и объемов Виктора Решетникова всегда предельно лаконичен. Художник позволяет форме оставаться самодостаточной. На выявление абсолюта формы работают и  матовые глазури, которые  применяет художник в большинстве своих произведений. Отсутствие характерного блеска керамической  поверхности  делает восприятие формы зрителем более цельным.  Колористическое решение произведений при кажущейся простоте строится как на контрастных соотношениях классической триады: черный – белый - красный, так и на нюансных сочетаниях сложных цветовых оттенков авторских глазурей. Немаловажен для творчества Решетникова  тот факт, что автор работает над изготовлением глазурей самостоятельно, не прибегая к помощи технолога и почти не используя готовые составы глазурей. Это позволяет автору добиваться уникальных колористических соотношений.

В керамике Виктора Решетникова ясно прослеживаются две основные ветви, определяющие основу его формообразования: геометрическую и бионическую. В первой, автор проверяет  эстетичность  отношений через геометрию, фактически визуализируя геометрические структуры в керамике. В работах такого плана пластический язык автора приобретает явные черты минимализма: программная серийность простых, единообразных форм, сведенное к одному, двум цветам колористическое решение.

Согласно принципам минимализма или направления «АВС» - искусства – одного из наиболее значительных течений постмодернизма – его представи­тели используют в качестве исходных модулей для со­здания своих конструкций специально избранные унифициро­ванные объекты (как правило, индустриального проис­хождения), обязательным свойством которых является их принципиальная семантическая ненагруженность. В работах Решетникова, в качестве подобных модулей выступают серийно произведенные керамические объемы, не имеющие дна, размещенные на вертикально расположенных поверхностях из прозрачных материалов.

Компонуя на плоскости идентичные друг другу элементы, Решетников прибегает к типичному для минимализма композиционному  методу  модульной сетки, усиливая возникающий при этом ритмический строй за счет использования металлической решетки в качестве основы для керамических модулей.

Во многих произведениях Решетникова геометрическая тема  имеет глубокие и ясно узнаваемые корни в супрематическом наследии русского авангарда 20-х годов XX века. Автор избегает прямого цитирования и использует специфические средства керамики для создания плоскостных абстрактных композиций. В работе «Посвящение Малевичу» Виктор Решетников использует фасеточный метод заполнения картинной плоскости произведения. В качестве звена или фасета использованы стандартные детали, используемые в керамическом производстве и окрашенные в классические цвета супрематизма: красный, белый и черный. Мозаично собранные в круг и квадрат на черно-белом фоне они заполняют плоскость, образуя   композицию в которой ритм усиливает воздействие цветовых пятен.

Тема окружности, вписанной в квадрат, прослеживается еще в нескольких работах Виктора Решетникова. Сквозные отверстия в стенках ваз воспринимаются зрителем как проекции шаров, помещенных рядом с сосудами. В другой композиции шар оказывается заключенным в емкость уплощенной квадратичной формы с круглым отверстием. Контраст цвета внутренних и наружных стенок формы усиливает воздействие глубины образовавшегося пространства внутри объема и будто затягивающего в него шар.

Другое  направление творчества Виктора Решетникова, связанно с использованием природных форм как посыла к созданию абстрактных композиций, в большей или меньшей степени утративших фигуративную связь с первоисточником. По своим пластическим качествам эти работы можно отнести к направлению, названному критиками в 70-е годы XX века «Натурстилем», точнее его ветвью «органопластике». Абстрактный характер этих работ обусловлен почти полным отказом от прямой изобразительности. В работах 80-х годов ассоциации с природными формами автор достигает за счет использования специфической фактуры глиняной поверхности, а также мягкого естественного колорита глины, окрашенной в шликере. В этот период художника интересуют структурные образования, схожие с природными: слоистой  поверхностью песка, высохшей коры, переплетающихся корней и веток. В основе декоративности таких  работ всегда виртуозное исполнение, оригинальность технологического приема и минимальное  «насилие» над материалом.

В 1990-2000-е годы в работах бионического характера намечается тенденция к укрупнению формы и к одновременному усилению лаконичности пластического языка.  Композиция убедительно демонстрирует мощь и жизненную силу природных образований пробивающих твердь почвы. Не смотря на почти геометрическое построение  (формы приближаются к конусовидным) и полное отсутствие изобразительности, эта композиция Решетникова имеет выраженный органический посыл.

Похожее пластическое решение имеют работы из данной серии. Здесь принцип подобия растительной форме имеет более явный характер. За основу формообразования взят лист алоэ, увеличенный до гигантского размера.  Упругая сила устремленного ввысь листа и направленные в разные стороны «колючки» противопоставляются гладкой бархатистой поверхности глазури.

Другой пластический прием используется автором в данной работе. Геометрия шаров  преобразуется в форму, напоминающую природную за счет минимальных изменений, естественного проседания мягких глиняных стенок внутрь продольного выреза в монолите изделия и полностью изменяет образ произведения.

 Интерес к бионической пластике приводит Виктора Решетникова к работе с другими природными материалами, такими как обработанные ветки деревьев, водные растения, трава и т.д. Работая с традиционными для фитодизайна материалами, Решетников создает не столько элементы оформления интерьера или флористические композиции, сколько самостоятельные объекты, органично существующие в выставочном пространстве. Излюбленный материал автора – очищенные от коры и окрашенные ветки. Художник использует разветвленную структуру каждой ветки, как некий модуль, из которого затем собираются сложные пространственные объемы.

Модульный принцип формообразования приобретает в работах бионического характера новое прочтение. Не свойственному природе единообразию и геометрической правильности  элементов противостоит элемент случайности. Так образовавшиеся при ударе случайные элементы, разрушившие идеальную правильность окружности, собираются вновь, приобретая новый цвет, а разнообразные по форме ветки выстраиваются в геометрические квадраты и шары, активно преобразующие пространство.

Такой поиск баланса противоположностей, характерный для японского искусства, прослеживается во многих  произведениях Виктора Решетникова. Принципы  японского искусства и его законов построения пространства демонстрирует  сочетание геометрической организованности элементов с естественной пластикой природных форм;  интерес к  поведению материала, лаконизм приема и минимализм декора; колорит, строящийся либо на сочетании мягких природных оттенков, либо на контрасте черного, белого и красного.

Минимализм, тесно связанный с японской художественной традицией,  функционализм европейского  дизайна, конструктивизм русского авангарда - все это, несомненно, оказало влияние на творчество Виктора Решетникова, сумевшего найти собственное прочтение этих идей в декоративной  керамике.

 

 

Виктор Решетников

из книги Виктора Литвинова «Дизайн, отель, ресторан…»

2008. – С.313-317

 

Концепцию своих декоративных объектов Виктор Решетников сам для себя определяет как  новый минимализм и конструктивизм. Дизайнер представляет лаконичную эстетику элементарной формы как хрестоматию соотношений регулярного и нерегулярного. Изучая энергетику ритма, он работает с предметами как с модульной системой, как бы собирая из них картины композиционной инвариантности. Решение объемов предельно лаконично: цилиндр, призма, куб, шар и производные от них.

Воплощая в керамике отвлеченную геометрию, Виктор Решетников создает объекты, у которых нет аналогов в природе. Они удивительно декоративны, естественны, образуют своеобразную пространственную основу для флористических решений в интерьере и ландшафте.

В галерее объектов - инсталляции, предназначение которых, с первого взгляда, не всегда ясно, однако их декоративные достоинства очевидны. 

Коллекция керамических объектов-скульптур - модули, из которых складывается система организации декоративных композиций. 

 

Лия Адашевская

«“Вот горшок пустой – он предмет простой…”»?

журнал «ДИ». 2003. – № 3-4. – С. 84-85

 

Я не люблю «зимние сады» в горшках. Я не люблю горшки. Но я не люблю и вазы. Правда, пустые. Пустые вазы композиционно незавершенны. Проведя анализ своих ощущений, я пришла к выводу, что мне надо что-то такое, чтобы это соответствовало песенке Винни Пуха: «Вот горшок пустой – он  предмет простой…И потому горшок пустой гораздо выше ценится». Хорошо, пусть не выше, но пусть будет самодостаточен. Функция функцией но форма тоже должна быть формой. Современная, стилистически вписывающаяся в интерьер. Ведь что такое ваза или цветочный горшок в наших комнатах? Это аксессуары, те самые аксессуары, значение которых уже давно по достоинству оценено модой – сумочки, пояса, браслеты, платки и т.п. И, одевая свою квартиру, я должна позаботиться и об этих мелочах. Мне нужен цвет вместо цветов, чтобы разбавить эту зеленую скуку листьев, мне нужна красочность. Проблему отношений между функцией и формой я хочу решить так, чтобы если функция не задействована, форма не выглядела бы пустой; я хочу, чтобы она была эстетический самостоятельна, иначе – содержала объектные коннотации, становилась объектом минималистической пластики.

И когда я впервые увидела вазы и горшки Виктора Решетникова, то сразу сказа себе: «Вот оно – решение моей проблемы!»

Родом из Владикавказа, Виктор Решетников, начав свое профессиональное образование в Мухинском училище на отделении керамики, закончил его в стенах Таллинской Академии художеств. В 70-е годы, будучи студентом, он начинает работать с формой. Молодого художника изначально интересуют законы формообразования. Но в те годы Казимир Малевич или Василий Кандинский и вообще русский авангард начала XX века еще не вошли в нашу практику. Мы почти не были знакомы с их творчеством, не говоря уже о теоретических работах, о тех исследованиях и экспериментах, которые велись в области формообразования. Так что продвигаться по этому пути Виктору Решетникову приходилось самостоятельно, всецело полагаясь на интуицию. Причем свои поиски он начинает вести в ключе минимализма, что опять же вызывает удивление. Минимализм, как своего рода контрэстетика сформировался на Западе, от которого, как известно, нас отделял «железный занавес». Это, конечно, не единственный случай подобных единовременных поисков отечественных и западных художников, что говорит, скорее всего, не о каких-то влияниях, а о тех внутренних законах развития искусства, заложенных в нем самом и не зависящих от каких-то внешних причин. Дело, пожалуй, в том, что любое явление имеет тенденцию к саморазвитию. Но при всех внешних сходствах, как правило, есть и различие, которое определяется нашей ментальностью и которое фиксируется на каком-то эмпирическом уровне. В частности, западный минимализм в эпоху своего становления маркировал «нулевую степень» выразительности. Что же касается минимализма Виктора Решетникова, то художника изначально занимает именно выразительность элементарной геометрической формы – круг, квадрат, треугольник. И то, как меняется степень и характер ее воздействия в зависимости от цвета. Изучая энергетику ритма, она начинает работать с модульной системой, соединение различные материалов – металл с керамикой, дерево с керамикой – все это входит в круг поисков молодого художника. Там же, в Таллине, он переходит к объекту. Занимаясь садово-парковой скульптурой, применяет принцип модульной комбинаторики. Все это часто носит своеобразный лабораторно-экспериментальный характер и напоминает макеты театральных декораций – таз с песком, куст редкой растительности и менгиры в миниатюре. Но на фотографии, взятой крупным планом, полное впечатление японских «садов камней». В реальных же размерах – это парковые дорожки, террасы, подчеркивающие пластику земли, переход от плоскости площадки в плоскость ограждения, применяемый позже в оформлении интерьеров в стиле «хайтека». В начале 1980-х Виктор Решетников начинает работать с интерьерами. Дизайнерски решая потолок и стены, он опять же использует модульную систему. Делает он также гобелены, панно из керамики, занимается ткачеством. И тогда же впервые начинает делать вазы, поначалу, правда, в основном для экстерьеров, и сервизы, в пластическом решении которых в преломленном виде прочитывается национальная традиция Осетии – родины художника. Сегодня Виктор Решетников много работает с интерьерами и экстерьерами жилых и общественных зданий в Москве, находя оригинальные дизайнерские решения пространства.

В 2001 году в Сеуле проходила Первая международная выставка работ художников-керамистов. Отбор проходил по двум номинациям: утилитарная керамика и свободная композиция. 2 тысячи художников их 69 стран представили на суд жюри 4 тысячи работ. Отобрали 605. Из работ 12 российских художников на выставку попали работы только одного художника – Виктора Решетникова. Это были сосуды.

В основании их дизайна заложена элементарная пластическая формула минималистической эстетики – решение объемов предельно лаконично: цилиндр, призма, куб, шар и производные от них. Воплощая в материале отвлеченные геометрические формы, художник создает объекты, которым нет аналогов в природе. Эту эстетику можно было бы назвать пуристской, если бы не активное использование чистого открытого цвета – красный, белый, желтый и т.д. Цвет у Решетникова, с одной стороны, оживляет, одушевляет формы, но с другой – подход чисто декоративный, никакой живописи – каждый сосуд равномерно окрашен в свой цвет, что окончательно исключает возможность репрезентативной отсылки к реальности – будь то предметная реальность окружающего мира или психическая реальность субъекта. Эта агрессия цвета становится мощным фактором именно эстетического воздействия. И антиформализм неожиданно оборачивается гиперформализмом.

Этот совершенно иной мир – мир метафизики, мир чистых форм и цветов. Погружаясь в его созерцание, можно медитировать, но что еще важно – он содержит в себе провокацию игры. Так, используя принцип модульной комбинаторики, художник соединяет сосуды в композиции, в основании которых лежит бинарная оппозиция: геометрическая регулярность – произвольные пропорции. Это последнее выражается не только в разной высоте, но в срезе верхних плоскостей сосудов под разными углами наклона, что оптически дает еще одну геометрическую фигуру, но главное – привносит рельефность, а отсюда, за счет игры света и тени, - живописность, которая на контрасте с лаконичной геометрией формы дает еще одну бинарную пару. И еще одна оппозиция  - живое-неживое – заложена в перспективе, когда вы будете ставить цветок. Впрочем, с цветами тоже не так все просто – сосуды Виктора Решетникова приглашают к сотворчеству. Обладая довольно сильной энергетикой, они застыли в ожидании именно своего цветка. В них нельзя воткнуть любой букет, какой угодно цветок – здесь надо учитывать все – и форму и цвет (и сосуда и растения). Так что волей-неволей, но придется заняться искусством икебаны.

Есть у Решетникова еще одна очень интересная группа сосудов, в решении которых по аналогии с остроумным определение – «теловычитание» - применен способ «фигуровычитания». Это когда есть так называемая материнская форма – цилиндр, долька и пр. – и от нее отсекаются фрагменты разных конфигураций, в результате чего рождаются серии сосудов с разными профилями, но объединенные одной матрицей. Эффект достигается на контрасте прямых четных линий объема и упругой арабески кривых линий контура выреза. Здесь происходит интересное сочетание объема, графичности и живописности.

Минималистическую пластику часто обвиняют в анонимности и тривиальности, тем паче что именно она, из всех прочих видов искусства, легче всего переходит в сферу массового производства и коммерческого дизайна. Но с сосудами Виктора Решетникова, к счастью или несчастью, этого пока не случилось. Пока еще это так называемые дизайн-объекты. Если же это и произойдет однажды, то поверим известному итальянскому дизайнеру Денису Сантакьяре, который утверждает, что «сегодняшний дизайн интерьера (а вазы – это аксессуары его) делится не по стилям, а по авторам». И сегодня действительно не время стиля вообще, но время стилей Авторов. И стиль Виктора Решетникова с полным правом можно назвать авторским.

Виталий Пацюков

Постмодернистский дизайн Виктора Решетникова

журнал «Мир дизайна». 2000. – №  3-4. – С. 32-33

 

Творчество Виктора Решетникова возвращает в наше постмодернистское время традицию греческого «техно», где выявляются внутренние энергии материи и формообразование исходит из собственной жизни материала, естественно включенного в современные визуальные стратегии. Художник, обращаясь к конструктивным принципам, одновременно освобождает скрытое бытие вещества, «попустительствуя» его естественному движению к завершенности. Интегрируя в своей пластике «супрематическую» прямую К. Малевича и «органическую» кривую М. Матюшина, Виктор Решентников соединяет художественные системы, близкие к драматургии конфликта, но обладающие своим целостным смыслом в «нелинейной» гармонии. Именно постмодернистская инструментальность позволяет художнику включать в единую универсальность полюсные технологии, где чувственная модель, соотнесенная с миром природы, наделяется рефлексией, реализуемой супрематической радикальностью. Геометрия его объемов строится на естественном согласии дисциплинарных идей и свободном течении материи как формы, она переживает сложные метаморфозы, напряжения и сгущения, проходит стадии минимизации и редукции и обретает новую интегральную фундаментальность в  пересечении взаимопротивоположностей. «Объекты» Виктора Решетникова структурируются в канонических традициях, рождаясь в образах призм, цилиндров, пирамид, сфер, но совершенно неожиданно они переходят в геометрию более сложных поверхностей и измерений, пересекаясь плоскостями, включая в себя круговые отверстия, овальные проемы, прямоугольные срезы.

Авангардному жесту, обращенному к пластической инновации, изобретению, здесь противостоит стремление включить в художественный образ контекстуальное переживание, рассеивать и собирать смыслы самых разнообразных художественных систем, сопрягая, «рифмуя» их в постмодернистский «текст». Открытия Виктора Решетникова возникают в точках контекста, в зонах перехода «жестких» форм  в «мягкие», фиксированный – в свободные. В его образы вторгаются контррельефы, устойчивые супрематические объемы превращаются в «седловидные» пространственные конфигурации, напоминающие реализованные топографические модели Лобачевского и Миньковского. Криволинейные поверхности его конструкций преобразуются в плоские площадки, внутренние объемы его сосудов, меняя знаки своей кривизны, манифестируют постмодернистские «ниши» и возможности деконструкции, зримо, визуально убедительно выявляя элементы «дискурсивной» геометрии.

Керамика в технологии художника сохраняет свои традиции и одновременно отказывается от их формального воспроизведения. Ее фактура «дышит» своей внутренней жизнью, выявляясь тактильными верхними слоями, шероховатостью, создавая парадоксы поверхности «матовыми» глазурями.

Склонность к серийному позволяет Виктору Решетникову более определенно реализовать «волновые» процессы собственного творчества и сформировать целые ряды и последовательности в своих вариативных пластических стратегиях. Он разрабатывает динамику цветовых структур в своих вертикальных цилиндрических формах, меняя их высоты и радиусы, выстраивая инсталляции, напоминающие органные трубы или корабельные рощи. Они естественное множатся как организм, как клеточная комбинаторика, забывая о своей отдельности, дискретности, автономности, диктуя художнику цвет, ритм, размеры, паузы и длительность, становясь родом. Их общая масса облегчается, гравитация уменьшается и вся энергия усиливает вертикальность, устремляясь в пространство.

«Волновой» феномен пластики Виктора Решетникова замыкается в «круге», в его тарелках, фокусируя все преобразования формы и ее эволюционные качества. Всевозможные сдвиги, осевые смещения, вторжение трехмерных объемов, коллажирование цветом превращает тарелку в скульптуру, конструкцию, объект, не мешая ее естественной функциональности, но наделяя постмодернистской избыточностью или, напротив, новой лаконичностью и классичностью чистых конфигураций. В этих случаях «вещи» Виктора Решетникова начинают граничить с минималистическими объектами, с реалиями поп-арта, подчеркивая свой «аристократический» контекст в рамках близлежащей поп-культуры, перекликаясь с вещами – мемориалами Класа Ольденбурга или редукциями Дональда Джада. Рефлексия в подобных контекстах естественно рокируется в чувственное начало, становясь содержательной субстанцией, пронизывая материю, материал и технологию. И далее, если рассматривать в целом весь творческий процесс Виктора Решетникова, его способности переходить из «активного» в «страдательный» залог, становясь медиатором, погружаться в архаические формы художественного сознания и вновь возвращаться в интеллектуальные структуры, неожиданно убеждаешься в его явной «текстовой» сущности, в мерцании смыслов, как на экране компьютера, когда пластическая единица превращается в букву, а интеграл элементов, их последовательности образуют слова и фразы. И это, несомненно, открывает новые возможности для малых пластических форм, для их «интерьерного» бытия, когда понятие «малый» полностью стирается, размер теряет измерения и форма приобретает универсальные качества, не покидая ближнего мира человека. Попытаемся прочитать этот новый «текст», где обретается смысловое экологическое единство всего живого и неживого и где философия дизайна возвращается свои изначальные проективные качества, напоминая о том, что человек есть мера всех вещей.